![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
myllirinaКлассический стиль создает ценности бытия, барокко — ценности изменения.
Там красота заключена в ограниченном, здесь — в безграничном.
Барокко тщательно избегает создавать характерное для классического искусства впечатление полноты и покоя.
Направления
Классическое искусство есть искусство отчетливо выраженных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов доводится до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных направлений.
Дюрер, Святой Иероним в келье
Барокко склонен если не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противоположность. Слишком ясное просвечивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности.
Рембрандт, Добрый самаритянин
Доклассическое столетие было бессознательно тектонической эпохой, всюду чувствуется сетка вертикальных и горизонтальных линий. Замечательно, как мало склонны были примитивы делать четкими основные направления, даже там, где отвесные линии совершенно отчетливы, на них не падает ударение.
Рогир ван дер Вейден, Поклонение волхвов
***
Для чиквечентистов весьма типична неизменная схема группировки наклоненных под различными углами голов, впоследствии же отношение становится все более атектоничным и не поддается измерению.
***
Чистые красочные контрасты появляются одновременно с чистыми контрастами направлений. XV век еще не знает их. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабатываются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тектонической линейной формы.
С началом барокко и здесь сила непосредственных контрастов падает. Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится.
Симметрия
Симметрия в XVI веке не была всеобщей композиционной формой, когда же она не дана в осязательной форме, ее всегда заменяет ясно выраженное равновесие половин картины. В XVII веке половины картины утрачивают сходство, и чистая симметрия ощущается барокко как нечто естественное, лишь в пределах узкой области архитектурной формы, тогда как живопись совершенно преодолевает ее.
***
Где речь идет о симметрии, там имеют в виду прежде всего торжественность впечатления, в попытке дать более монументальную композицию, для будничного настроения она нежелательна. XVI век решался подчинять симметрии даже сцену свободного движения, не опасаясь произвести впечатление мертвенности. XVII век дает симметрическое расположение, лишь когда оно реально налично. Важно, однако, что и в этом случае картина остается атектонической.
Рембрандт, Христос в Эммаусе
***
Строгая законосообразность не есть свойство примитивного искусства – она присуща только искусству классическому. В кватроченто она применяется очень нерешительно, и впечатление, производимое ею, недостаточно сильно. Лишь в Тайной Вечере Леонардо форма симметрии действительно стала живой вследствие изоляции средней фигуры и одинаковой трактовки боковых групп.
Леонардо, Тайная вечеря
Барокко же сознательно подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия, - совершенная неуравновешенность недопустима в искусстве.
Ван Дейк, Лорд Джон Стюарт и лорд Бернард Стюарт
Гольбейн младший, Амбасадор
Рафаэль, Автопортрет с другом
***
Всякое пространственное направление сопровождается в XVI веке другим – уравновешивающим – направлением, всякое световое пятно, всякая краска дополняются соответствующими противоположностями. Барокко предпочитает преобладание одного какого-нибудь направления, а краска и свет распределяются таким образом, что в результате создается впечатление не насыщенности, а напряжения.
И классическое искусство допускает изображение на картине движения в косом направлении. Но если Ррафаэль в Элиодоре изображает с одной стороны картины движение в глубину по косой линии, то на другой ее стороне он дает такое же косое движение из глубины. Напротив, мотивом позднейшего искусства становится одностороннее движение, соответственно требованиям нарушенного равновесия перемещаются также световые ударения.
Рафаэль, Изгнание Элиодора
Ван Гойен, Вид на Мерведе под Дордрехтом
***
Примеры нарушенного равновесия колорита.
Рубенс, Андромеда
Площадь картины и ее заполнение
В тектоническом стиле заполнение картины определяется ее площадью, в атектоническом – отношение между площадью и заполнением кажется случайным.
***
Какова бы ни была площадь картины, в классическую эпоху всегда руководились правилом делать данные условия законом для собственной воли, т. е. придавать целому такой вид, как если бы данное заполнение существовало именно для данной рамы, и наоборот. Параллельные линии способствуют впечатлению законченности и прикрепляют фигуры к краям.
Патинир, Св.Иероним в пустыне
Хотя барокко не отказался от архитектуры, однако он охотно разрушает ее серьезность при помощи драпировок или чего-нибудь подобного: отвесная линия колонны не должна вступать в соотношение с отвесными линиями рамы.
Гоббема, Дорога в Миддель Гарнис
***
С проблемой признания или отрицания рамы связывается, далее, другая проблема: умещается ли мотив целиком в пределах рамы или же, напротив, пересекается ею. И барокко не может игнорировать естественного требования полной видимости изображаемого, но он избегает слишком явных совпадений между площадью картины и вещью. Нужно различать: и классическое искусство, конечно, не обходилось без пересечения краев изображаемого, но все же классическая картина производит целостное впечатление, потому что она дает зрителю ответ на все существенное, и пересечения касаются лишь предметов, лишенных какого бы то ни было ударения. Позднейшие художники стремятся создать иллюзию насильственного пересечения, но в действительности и они не жертвуют ничем существенным (в противном случае картина всегда производила бы неприятное впечатление.
***
Подчеркивание фигур
Подчеркивание фигур окружением было, разумеется, столь же желательно и для барокко — нежелательными ему казались лишь преднамеренность и неприкровенность совпадения форм.
Христос одновременно согласован с изображенными на картине архитектурными формами: он не только сидит посередине комнаты, но его фигура точно совпадает со светлым пятном центральной двери, от этого впечатление усиливается.
Леонардо, Тайная вечеря
Рубенс отодвигает важнейшие фигуры в сторону, и такое расхождение осей ощущается теперь не как нарушение строгой формы (как в XVI веке), но просто как нечто естественное.
Рубенс, Встреча Авраама и Мельхиседека
Планомерность
Резюмирующим понятием тектонического стиля следует считать планомерность, которая лишь отчасти свидится к геометрической правильности; скорее можно сказать, что она создает впечатление общей закономерной связанности, отчетливо выраженной освещением, манерой проведения линий, перспективой и т. д.
Атектонический стиль не есть нечто свободное от всяких правил, но порядок, лежащий в его основе, кажется настолько чуждым строгости, что с полным правом можно говорить о противоположности закона и свободы.
***
Если в живописном стиле древесная листва изображается при помощи пятен, а не точно очерченных форм, то эта особенность объясняется, конечно, противоположностью линейности и живописности. Однако пятно само по себе еще не все: в распределении пятен господствует совсем другой, более свободный ритм, чем в классических линейных рисунках деревьев, где художник никогда не нарушает впечатления связанной закономерности.
Боттичелли, Весна, фрагмент
Рейсдаль, Еврейское кладбище, фрагмент
***
Когда Мабузе пишет на своей Данае 1527 г. (Мюнхен) золотой дождь, то это тектонически стилизованный дождь, в котором не только отдельные капли являются прямыми черточками, но и целое подчинено строгому порядку. Хотя в результате и не получается геометрических фигур, явлению все же присущ совсем не тот характер, какой свойствен всякому барочному изображению падающих капель. Сравните хотя бы льющуюся из переполненной раковины воду на картине Рубенса Диана и нимфы, застигнутые врасплох сатирами (Берлин).
Мабюз, Даная, 1527, Старая пинакотека
Рубенс, Союз земли и воды, Эрмитаж
***
Пространственность классического искусства носит ступенчатый характер, причем эта ступенчатость закономерна. Следование плоскостных слоев даже в северных картинах XVI века подчинено ясно ощутимому закону. Напротив, мотив вроде изображения переднего плана в крупных размерах стал возможным только потому, что художники перестали видеть красоту в равномерности, но зато приобрели способность наслаждаться прелестью причудливого ритма.
***
Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль. Он строит, как строит природа, и ищет в природе то, что ему родственно. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, порядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чувствовалась сильнее, никогда противоположность горизонтальных и вертикальных направлений и законченная пропорциональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы. Природа есть космос, а красота — открывшийся взору художника закон.
Для атектонического стиля интерес к архитектурности и внутренней замкнутости отступает на второй план. Картина перестает быть архитектурой. В изображении фигуры архитектонические моменты играют второстепенную роль. Самым существенным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение.
Там красота заключена в ограниченном, здесь — в безграничном.
Барокко тщательно избегает создавать характерное для классического искусства впечатление полноты и покоя.
Направления
Классическое искусство есть искусство отчетливо выраженных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов доводится до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных направлений.
Дюрер, Святой Иероним в келье
Барокко склонен если не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противоположность. Слишком ясное просвечивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности.
Рембрандт, Добрый самаритянин
Доклассическое столетие было бессознательно тектонической эпохой, всюду чувствуется сетка вертикальных и горизонтальных линий. Замечательно, как мало склонны были примитивы делать четкими основные направления, даже там, где отвесные линии совершенно отчетливы, на них не падает ударение.
Рогир ван дер Вейден, Поклонение волхвов
***
Для чиквечентистов весьма типична неизменная схема группировки наклоненных под различными углами голов, впоследствии же отношение становится все более атектоничным и не поддается измерению.
***
Чистые красочные контрасты появляются одновременно с чистыми контрастами направлений. XV век еще не знает их. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабатываются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тектонической линейной формы.
С началом барокко и здесь сила непосредственных контрастов падает. Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится.
Симметрия
Симметрия в XVI веке не была всеобщей композиционной формой, когда же она не дана в осязательной форме, ее всегда заменяет ясно выраженное равновесие половин картины. В XVII веке половины картины утрачивают сходство, и чистая симметрия ощущается барокко как нечто естественное, лишь в пределах узкой области архитектурной формы, тогда как живопись совершенно преодолевает ее.
***
Где речь идет о симметрии, там имеют в виду прежде всего торжественность впечатления, в попытке дать более монументальную композицию, для будничного настроения она нежелательна. XVI век решался подчинять симметрии даже сцену свободного движения, не опасаясь произвести впечатление мертвенности. XVII век дает симметрическое расположение, лишь когда оно реально налично. Важно, однако, что и в этом случае картина остается атектонической.
Рембрандт, Христос в Эммаусе
***
Строгая законосообразность не есть свойство примитивного искусства – она присуща только искусству классическому. В кватроченто она применяется очень нерешительно, и впечатление, производимое ею, недостаточно сильно. Лишь в Тайной Вечере Леонардо форма симметрии действительно стала живой вследствие изоляции средней фигуры и одинаковой трактовки боковых групп.
Леонардо, Тайная вечеря
Барокко же сознательно подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия, - совершенная неуравновешенность недопустима в искусстве.
Ван Дейк, Лорд Джон Стюарт и лорд Бернард Стюарт
Гольбейн младший, Амбасадор
Рафаэль, Автопортрет с другом
***
Всякое пространственное направление сопровождается в XVI веке другим – уравновешивающим – направлением, всякое световое пятно, всякая краска дополняются соответствующими противоположностями. Барокко предпочитает преобладание одного какого-нибудь направления, а краска и свет распределяются таким образом, что в результате создается впечатление не насыщенности, а напряжения.
И классическое искусство допускает изображение на картине движения в косом направлении. Но если Ррафаэль в Элиодоре изображает с одной стороны картины движение в глубину по косой линии, то на другой ее стороне он дает такое же косое движение из глубины. Напротив, мотивом позднейшего искусства становится одностороннее движение, соответственно требованиям нарушенного равновесия перемещаются также световые ударения.
Рафаэль, Изгнание Элиодора
Ван Гойен, Вид на Мерведе под Дордрехтом
***
Примеры нарушенного равновесия колорита.
Рубенс, Андромеда
Площадь картины и ее заполнение
В тектоническом стиле заполнение картины определяется ее площадью, в атектоническом – отношение между площадью и заполнением кажется случайным.
***
Какова бы ни была площадь картины, в классическую эпоху всегда руководились правилом делать данные условия законом для собственной воли, т. е. придавать целому такой вид, как если бы данное заполнение существовало именно для данной рамы, и наоборот. Параллельные линии способствуют впечатлению законченности и прикрепляют фигуры к краям.
Патинир, Св.Иероним в пустыне
Хотя барокко не отказался от архитектуры, однако он охотно разрушает ее серьезность при помощи драпировок или чего-нибудь подобного: отвесная линия колонны не должна вступать в соотношение с отвесными линиями рамы.
Гоббема, Дорога в Миддель Гарнис
***
С проблемой признания или отрицания рамы связывается, далее, другая проблема: умещается ли мотив целиком в пределах рамы или же, напротив, пересекается ею. И барокко не может игнорировать естественного требования полной видимости изображаемого, но он избегает слишком явных совпадений между площадью картины и вещью. Нужно различать: и классическое искусство, конечно, не обходилось без пересечения краев изображаемого, но все же классическая картина производит целостное впечатление, потому что она дает зрителю ответ на все существенное, и пересечения касаются лишь предметов, лишенных какого бы то ни было ударения. Позднейшие художники стремятся создать иллюзию насильственного пересечения, но в действительности и они не жертвуют ничем существенным (в противном случае картина всегда производила бы неприятное впечатление.
***
Подчеркивание фигур
Подчеркивание фигур окружением было, разумеется, столь же желательно и для барокко — нежелательными ему казались лишь преднамеренность и неприкровенность совпадения форм.
Христос одновременно согласован с изображенными на картине архитектурными формами: он не только сидит посередине комнаты, но его фигура точно совпадает со светлым пятном центральной двери, от этого впечатление усиливается.
Леонардо, Тайная вечеря
Рубенс отодвигает важнейшие фигуры в сторону, и такое расхождение осей ощущается теперь не как нарушение строгой формы (как в XVI веке), но просто как нечто естественное.
Рубенс, Встреча Авраама и Мельхиседека
Планомерность
Резюмирующим понятием тектонического стиля следует считать планомерность, которая лишь отчасти свидится к геометрической правильности; скорее можно сказать, что она создает впечатление общей закономерной связанности, отчетливо выраженной освещением, манерой проведения линий, перспективой и т. д.
Атектонический стиль не есть нечто свободное от всяких правил, но порядок, лежащий в его основе, кажется настолько чуждым строгости, что с полным правом можно говорить о противоположности закона и свободы.
***
Если в живописном стиле древесная листва изображается при помощи пятен, а не точно очерченных форм, то эта особенность объясняется, конечно, противоположностью линейности и живописности. Однако пятно само по себе еще не все: в распределении пятен господствует совсем другой, более свободный ритм, чем в классических линейных рисунках деревьев, где художник никогда не нарушает впечатления связанной закономерности.
Боттичелли, Весна, фрагмент
Рейсдаль, Еврейское кладбище, фрагмент
***
Когда Мабузе пишет на своей Данае 1527 г. (Мюнхен) золотой дождь, то это тектонически стилизованный дождь, в котором не только отдельные капли являются прямыми черточками, но и целое подчинено строгому порядку. Хотя в результате и не получается геометрических фигур, явлению все же присущ совсем не тот характер, какой свойствен всякому барочному изображению падающих капель. Сравните хотя бы льющуюся из переполненной раковины воду на картине Рубенса Диана и нимфы, застигнутые врасплох сатирами (Берлин).
Мабюз, Даная, 1527, Старая пинакотека
Рубенс, Союз земли и воды, Эрмитаж
***
Пространственность классического искусства носит ступенчатый характер, причем эта ступенчатость закономерна. Следование плоскостных слоев даже в северных картинах XVI века подчинено ясно ощутимому закону. Напротив, мотив вроде изображения переднего плана в крупных размерах стал возможным только потому, что художники перестали видеть красоту в равномерности, но зато приобрели способность наслаждаться прелестью причудливого ритма.
***
Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль. Он строит, как строит природа, и ищет в природе то, что ему родственно. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, порядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чувствовалась сильнее, никогда противоположность горизонтальных и вертикальных направлений и законченная пропорциональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы. Природа есть космос, а красота — открывшийся взору художника закон.
Для атектонического стиля интерес к архитектурности и внутренней замкнутости отступает на второй план. Картина перестает быть архитектурой. В изображении фигуры архитектонические моменты играют второстепенную роль. Самым существенным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение.